一个晶莹、洁净、辽远的境界
——读情思凄迷的《春江花月夜》
中国诗歌走过了漫长的道路，正当来到全盛的黄金时代时，产生了《春江花且夜》这首不朽的诗。在《全唐诗》中仅留诗二首的作者，因这一首诗便垂名永久了。《春江花月夜》至少应该认为是初唐时期最好的杰作，即使说它是整个唐诗中最好的一首恐也不算过分。
这首诗共分三层：前十句为第一层，写江月；中六句为第二层，述哲理；后二十句为第三层，抒离思。
“诗人与‘永恒’猝然相遇，一见如故，于是谈开了”（《唐诗杂论》第21页），这是闻一多对《春江花月夜》哲理性的一个简洁提示。不过，诗人与永恒的这种相遇其实并不“猝然”。远在汉末，感伤主义思潮兴起后，人们在怀古伤今中感往悼来，便强烈地感受到一种时间的流动：修林凋陨，茂草收荣，而人生则如朝日之瞬即西倾一样忽焉逝迈。理性主义精神在感伤主义思潮的包裹下，扫荡着羽化成仙的种种幻梦，积累着对有限与无限的思索，于是这才产生了诗人们具有宇宙意识的对于永恒的咏叹。
这种对于永恒的咏叹，在《春江花月夜》中，找到了一个最好的寄托物——月，月亮作为时间和生命的象征，具有极为久远的渊源。不将这一点揭示出来，我们对于《春江花月夜》这首诗中如闻一多所说的宇宙意识之由来，就难以有深入的理解。在辽远漫长的原始社会中，对于原始人来说，照亮了黑黝黝旷原的月亮是亲切的，他们以感性的诗意对之加以认识、体验。在又大又圆的似乎信心满怀的秋月下，他们舞蹈着；踏响了沉寂的大地。史前的荒野上，深遥地回响着他们粗犷的呼喊口对着羞涩而朦胧的春月，他们会想起远祖的图腾神话，感受到生命代代相承的神秘感应。月亮的盈亏，使瘦后，.漾消随荡他们难以索解；一会儿丰满圆润，光华玉洁气，一会儿病容恹恹，消瘦苍白。弯月似弓，一夜比一夜升得晚，最后猎人般地折弓死死亡。随后她又神奇地复生而盈，一天比一不升得高直到如玉璧灿暇，荡漾中天，以致使整个大地都沐浴在她乳汁般的清晖中。这比之太阳热力的消长，更加突出地体现了宇宙中一种生与死的节律，一种死亡——复生、复生——死亡的循环。大诗人屈原“夜光何德，死则又育”（《天问》）的发问所凝结的，乃是一种十分深遥的代代相传的历史性疑团。所以，不仅是张若虚，而且以后的李白，也忍不住以《把酒问月》为题来抒写其空悠的时间感受：“今人不知古时月，今月曾经照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。”
当然，与永恒的对话固然是张若虚此诗精义之所在，然而如果仅仅止于此，《春江花月夜》还难以如此被传诵不衰，因为这一类诗篇历代多有。关键还在于张若虚是将这种对于永恒的思索，融化在一个晶莹而充满凄迷情思的意境中的。这一意境是由十分出色的月光描绘而形成的：
明月在海面上随着潮水升起，滟滟随波，洒下一片空阔的莹光!在这片空阔的莹光中，还弥散开“芳甸”和“花林”的温馨。春的色彩和繁香，在“似霰”的月光中隐隐然满育着。这其实已然写及了一种生的节律。生的气息宁静地流溢着，构成了诗的境界中最为丰润的底色。对此，似乎古今论者都忽视了。当然，张若虚诗之境界最为显著的特色是“晶莹”二字：“空里流霜不觉飞”，是说月光白如霜雪；“汀上白沙看不见”，说的是白沙罩在月光中无法分辨。天空水边，光色一片，而长天之中，朗月高悬，天净如水，一无星、云，惟见孤月一轮，独放光辉。
张若虚的《春江花月夜》意境，不仅富于哲理，而且还江流宛转地荡漾着一片凄迷的情思。“白云一片去悠悠”，写游子之远去他乡。“青枫浦上不胜愁”，不胜愁者思妇也。此句显然化用了《楚辞.招魂》所云：“湛湛江水兮上有枫，目极千里兮伤春心”二句，此目极伤心之意，乃句外之秘响也。“谁家今夜扁舟子?何处相思明月楼?”“扁舟子”扣着江，“明月楼”切住月。出以问句，则凄迷的情调已在弥散。曹植《七哀诗》中早有“明月照高楼，流光正徘徊”的名句，张若虚“可怜楼上月徘徊”句即化出于此。月光卷之不去，拂之还来，乃以喻愁思之无法解脱也。既无法解脱，故下文生想曰：“愿逐月华流照君”。古人藉雁足以传书，赖鱼腹以藏素，然而相隔辽远，鸿雁长飞而难达；鱼龙潜跃于水中，亦无法凭依。“光不度”三字，既回应了前文所勾画的空阔的月世界，又兼写了一种怨徘心理。“水成文”一语，表层写江景，深层则为映衬一种落寞心理也。“昨日闲潭梦落花，可怜春半不还家。”梦见落花，则迟暮之感具见；春半未还，则栖迟之叹弥深。“江水流春去欲尽，江潭落月复西斜。”不仅夜月欲落，而且春也且尽。凄凉的感情色调在加浓。雾气升起，月儿沉沉。褐石、潇湘，地北天南，“无限路”正见出无限恨也。“不知乘月几人归，落月摇情满江树!”全诗在情感表达的高潮中嘎然结束，留下了一片遐思。
当游子思妇将离情放在“人生代代无穷已.江月年年只相似”的巨大时空背景下加以审视后，他们是否更看重于这短暂的人生幸福?亦或是从人生系列的悠远行进中升华了一种宇宙意识，从而对生活的缺憾有所释然?“乘月几人归”的遥问，虽表现了离子思妇之珍惜于芳馨的春色和诗意的月夜，然而这种珍惜似又难以实现，从而诗篇乃流泄出一种惆怅、一种凄迷。这种惆怅和凄迷，又复化入于人生系列之滔滔流动中：从江月初照人始，这种分离与相思，谁知道发生了多少次?正是在这种遐想中，情思与哲理交汇成一潭，短暂与永恒乃融为一体。
《春江花月夜》全诗中，只有发问，没有回答，呈现出一种如闻一多所说的迷惘和渊默，但我以为更深呈现的则是一种沉思和吟咏，一种对于生活和历史的体味。沉思使诗富于哲理，吟咏使诗充满情意，而体味则更使此诗具有一种细腻和深沉。诗人的情感虽强烈，表现得却含蓄，问题扣合着具体形象来透视，决不作直截的议论。
全诗所写乃是一个晶莹、洁净、辽远的境界，向上飘扬着对宇宙的遐思，而遐思中又充溢着人世间的愁情，于是天人乃打成一片。人间事物经由宇宙意识的升华，因此它不是狭隘的；宇宙意识有着人间事物的充实，从而它亦不是空泛的。全诗在空灵中见出沉着，实在中着意于致远。这正是典型的唐调。这既不是汉人板滞堆垛式的充实，又不是空蒙模糊的“米点山水”和神龙见首不见尾那种神韵派式的空灵。这乃是一种隐秀的境界，其中既有着状溢目前的描写，又有着复意为工的追求，它是物色尽和情有余的统一。“《春江花月夜》的成功，可以说正是它既具有十分工细的客观景物的刻划，同时这种景物刻划又十分完美地情思化了的结果。洲客体和主体双重丰富性的交融，使《春江花月夜》展开了一个渊默的梦似的诗境”（《中国中古诗歌史》第695页）。
这样一条艺术道路是从南朝伸展而来的。《春江花月夜》的产生，是张若虚对南朝审美情趣和写作技巧作了多方面继承的结果、南朝山水描写中形成了静态、清趣、光感三者相兼的审美心理结构，这首诗可以说是清趣和光感这两种审美情趣的十分集中的表现。并且，其所体现的由小及大、由少及多、从有限透视无限、从有形把握无形的这样一种文化——心理结构也是始自于中古的。“自南朝向唐代发展，诗人们愈益自觉地喜爱将大的空间纳入于小的空间之中，并从小的空间去领受大的空间；喜爱将长远的时间附着于具体事物的变化。又从具体事物的变化上感悟久远时间的迁流。亦即是从有限领悟无限，以无限灌注于有限，使大与小、有限与无限、静止与流逝交融在一起”（同上书第221页）。
在张若虚之前，刘希夷就已经以上述文化——心理和时空感受方式写出过成功的名篇《代悲白头翁》：“今年落花颜色改，明年花开复谁在?已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。古人无复洛城东，今人还对落花风。年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。”扣住花的开落写人事沧桑的感慨。闻一多饶有兴致地说：“相传刘希夷吟到‘今年花落……’二句时，吃一惊，吟到‘年年岁岁……’二句，又吃一惊。后来诗被宋之问看到，硬要让给他，诗人不肯，就活生生的被宋之问给用土囊压死了”（《唐诗杂论》第19页）。诗人自己的吃惊以及宋之问的意欲夺诗，说明了这几句诗的精彩。其所精彩正在于，它是以无限灌注于有限，是从静止中见出流逝，是由不变中显示出连续不断的变化的，表现了一种从具象中抽象上升到一个思想高度的哲理性。
然而，刘希夷的《代悲白头翁》虽然比它所脱胎而出的汉人宋子侯的《董妖烧》诗之仅仅以花落可以复开来映衬美人的盛年逝去、欢爱相忘，大大增加了哲理性。但从全篇来说，因其后半部写得较为平浅直露，故含蕴尚欠深沉。《春江花月夜》沿着《代悲白头翁》的道路，不仅选择了更有利于开拓哲理的具象，而且全首浑然如一地形成了一种境界，并将显豁的议论转为凄迷的叩问和辽远的遐思，更为多方面地继承了南朝的审美经验，因而大大迈越了《代悲白头翁》的成就，登上了闻一多所热情称誉的“诗中的诗，顶峰上的顶峰”（同上书第21页）的高度。